![\"CULO](\"https:\/\/sabereswp.saberesafricanos.net\/wp-content\/uploads\/2025\/03\/CULO_E_PUYA-1a7.png\")
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*Por: Daniel Cabarcas Reyes\/Mayte Valencia R.<\/p>\n
CARACTERIZACI\u00d3N DE LOS TAMBORES CULO\u2019E PUYA COMO TRADICI\u00d3N MUSICAL DE BARLOVENTO Y ELEMENTOS QUE LO RELACIONAN CON SU ANCESTRALIDAD CONGO BANT\u00da.<\/p>\n
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Hablar de la di\u00e1spora cultural de \u00c1frica ha sido una cuesti\u00f3n que siempre ha llevado al debate. Solo las facultades del ser humano de cultivar el esp\u00edritu para mantener su conocimiento permiten la supervivencia de la cultura. Lamentablemente y por ignorancia unas veces, por arrogancia otras, se ha querido dar a entender que la humanidad del africano no es cultura, sembrando dudas respecto a la legitimidad de la oralidad, de las vivencias y de documentos escritos que lo demuestran.<\/p>\n
El presente art\u00edculo forma parte de la Tesina de Grado de Daniel Cabarcas Reyes titulada Aportes al Estudio de la Di\u00e1spora Musical Africana Bant\u00fa a Venezuela: El Caso de los Tambores Culo\u2019e Puya de Barlovento (Diplomado en Saberes Africanos, tesina disponible en la Biblioteca del Centro de Saberes Africanos, Americanos y Caribe\u00f1os, Caracas – Venezuela, 2015). Esta investigaci\u00f3n trata sobre el impacto cultural que tuvo la dispersi\u00f3n forzada de personas trasladadas desde \u00c1frica hasta Am\u00e9rica durante la trata esclavista, y m\u00e1s concretamente hasta Venezuela, tomando como ejemplo la subsistencia en nuestra tierra de un conjunto de instrumentos musicales a los cuales se les dio una nueva vida. Recreada con elementos locales, pero con la sabidur\u00eda ancestral de la etnia Bant\u00fa y de origen Congo, se les pas\u00f3 a denominar Tambores Culo\u2019e Puya, gozando de amplia difusi\u00f3n en la regi\u00f3n de Barlovento, d\u00e1ndonos cuenta a trav\u00e9s del m\u00e9todo comparativo, sobre sus or\u00edgenes, creaci\u00f3n y transformaciones a trav\u00e9s del tiempo.<\/p>\n
Podemos agregar gratamente que el tema ha sido abordado por reconocidos investigadores venezolanos y extranjeros que consideran el estudio de los Tambores Culo\u2019e Puya como algo serio, de valor patrimonial y de gran riqueza cultural.<\/p>\n
Llegando ya al punto de central de este art\u00edculo, lo desarrollamos sobre la caracterizaci\u00f3n de los Tambores Culo\u2019e Puya como tradici\u00f3n musical de Barlovento y los elementos que lo relacionan con su ancestralidad Congo Bant\u00fa. Veremos detalles sobre la posible procedencia del instrumento, las denominaciones de los Tambores Culo\u2019e Puya en diversas comunidades, la descripci\u00f3n del instrumento, las t\u00e9cnicas y materiales para su construcci\u00f3n y la explicaci\u00f3n sobre la ejecuci\u00f3n musical y r\u00edtmica asociada al instrumento.<\/p>\n
Los Tambores Culo\u2019 e Puya y sus posibles or\u00edgenes<\/strong><\/p>\n La bater\u00eda de Tambores Culo\u2019e Puya despierta curiosidad por su nombre y a la vez admiraci\u00f3n por su forma, sonido y ejecuci\u00f3n polirr\u00edtmica. Estos instrumentos guardan estrechas semejanzas con los tambores Ngoma del Congo Dia Ntotela y con otros tambores ubicados en la amplia regi\u00f3n congolesa que llegaron a nuestro pa\u00eds dentro de esa oleada constituida por la Trata negrera que cruz\u00f3 el Atl\u00e1ntico, sin posesiones materiales, pero con la inmensidad de posesiones espirituales e intelectuales de la Tierra Madre \u00c1frica.<\/p>\n Investigadores como Aretz, 1960; Brandt, 1978; Garc\u00eda, 2005; Liscano, 1950, 1960; Ram\u00f3n y Rivera, 1971 y Sojo, 1947, por mencionar algunos, coinciden acerca del origen de los Tambores Culo\u2019e Puya. Uno de los informes m\u00e1s detallados en relaci\u00f3n a los or\u00edgenes es en el art\u00edculo de Juan Liscano (1960) titulado \u201cLugar de origen de los tambores redondos barlovente\u00f1os\u201d. Es en el contexto de un viaje hecho a B\u00e9lgica, donde Liscano observa unos tambores muy parecidos a los Tambores Culo\u2019e Puya de Barlovento, detallando parecidos impresionantes en la forma de los tambores, el amarre en forma de \u201cW\u201d y el tama\u00f1o que los caracteriza, reconociendo igualmente sus diferencias. Esto lo deja m\u00e1s convencido del origen africano de estos instrumentos. En el texto, Liscano se refiere a artefactos y publicaciones del Museo Royal de L\u2019Afrique Central en Tervuren (B\u00e9lgica) donde, a partir de sus observaciones, estableci\u00f3 comparaciones entre Los Culo\u2019e Puya con tambores pertenecientes a las regiones de los pueblos Magbele, Ababua y Makre de la regi\u00f3n Uele de Zaire (antiguo Congo Belga). Lamentablemente no existe dentro de la bibliograf\u00eda consultada fotograf\u00edas e im\u00e1genes de estos instrumentos en esas zonas.<\/p>\n El profesor, m\u00fasico y cultor Miguel Urbina, ejecutante de Tambores Bat\u00e1 as\u00ed como de Culo\u2019e Puya, tambi\u00e9n hace referencia al aporte de Liscano respecto a los or\u00edgenes de estos tambores, en entrevista realizada para el Documental de la Serie televisiva Tirimbumba Tirimb\u00e1 (Daniel Cabarcas Reyes, Mayte Valencia R.): \u201cLos Tambores Culo\u2019e Puya quedaron espec\u00edficamente en Venezuela en la regi\u00f3n de Barlovento y de la regi\u00f3n de Barlovento quedaron espec\u00edficamente en el Municipio Bri\u00f3n y Acevedo (estado Miranda), son los dos municipios donde eso qued\u00f3 con mayor fuerza y en los \u00faltimos a\u00f1os se ha expandido hacia los dem\u00e1s municipios\u201d. (Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n Agrega Urbina detalles sobre el valor de la investigaci\u00f3n de Liscano y otras referencias sobre la mencionada exposici\u00f3n hecha en el Museo belga, que sembr\u00f3 en \u00e9l la certeza del origen Congo de los Culo\u2019\u00e9 Puya: \u201cHubo una aproximaci\u00f3n de tratar de entender los or\u00edgenes de los Tambores Culo\u2019e Puya que hizo en primer lugar Juan Liscano en los a\u00f1os cincuenta, un trabajo que saca la Revista Shell, donde \u00e9l se aproxim\u00f3 en una exposici\u00f3n de Tambores del Congo Belga, organizada por una Doctora llamada Olga Boom y vio una colecci\u00f3n de Tambores del Congo muy similares a los Tambores Culo\u2019e Puya, y dedujo que los tambores Culo\u2019e Puya son de origen Congol\u00e9s. Sin embargo, hablar de que son de origen Congol\u00e9s es como decir hoy en d\u00eda que esos tambores son venezolanos, pero no especific\u00f3 regi\u00f3n ni profundiz\u00f3 m\u00e1s all\u00e1 de eso\u201d. (Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n A criterio de Urbina, la investigaci\u00f3n realizada por Jes\u00fas \u201cChucho\u201d Garc\u00eda, es donde m\u00e1s se profundiza para acercarse a los or\u00edgenes del Tambor Culo\u2019e Puya: \u201cDigamos que el estudio m\u00e1s profundo que se ha hecho, una aproximaci\u00f3n desde adentro, que en este caso no ser\u00eda una aproximaci\u00f3n sino un estudio desde adentro, lo hizo \u201cChucho\u201d Garc\u00eda en el a\u00f1o 1985, que se traslada al Congo e investiga parte de las 52 etnias que componen todo lo que es el Congo y se encuentra con los Bambamb\u00e1. Los Bambamb\u00e1 son una etnia Congolesa que al igual que la regi\u00f3n de Barlovento, tocan los Tambores como nosotros en Barlovento. En el Congo la mayor\u00eda de las veces este Tambor es similar al Culo\u2019e Puya o el Culo\u2019e Puya similar al Tambor del Congo, aunque tambi\u00e9n se toca individualmente\u201d. (Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n Cuando Urbina afirma que se tocan individualmente, se refiere a que cada uno de los tres tambores es ejecutado por una sola persona, pero a su vez, los tres forman la polirritmia que caracteriza a esta bater\u00eda. Los cambios experimentados por estos instrumentos en su llegada a Venezuela, son parte de un cambio cultural inevitable, que debe ser apreciado como una supervivencia cultural. Al respecto Jes\u00fas \u201cChucho\u201d Garc\u00eda (2005) recalca lo siguiente: \u201cEn el an\u00e1lisis de los procesos culturales no se debe hablar, en t\u00e9rminos absolutos, de perdidas, sino de transformaci\u00f3n y reelaboraci\u00f3n. Por ejemplo, en el siglo XVII el misionero Cavazzi, en su visita al reino de Congo, describe y dibuja los tambores Ngoma, en forma cil\u00edndrica, con parches en ambos lados, que se sostienen entre las piernas durante su ejecuci\u00f3n. Este Ngoma, morfol\u00f3gicamente es similar a los Tambores Culo\u2019e Puya ejecutados en la regi\u00f3n de Barlovento, y tambi\u00e9n es el Ngoma con caracter\u00edsticas similares que en la actualidad se utiliza en el ritual del Nyoni entre la etnia Bambamba, en la regi\u00f3n de Lekuomo, Rep\u00fablica Popular del Congo. Este rasgo referido a la m\u00fasica congo no se perdi\u00f3 en Am\u00e9rica; al contrario, se mantuvo morfol\u00f3gicamente similar, como en el siglo XVII, variando su funcionalidad y su estructura r\u00edtmica\u201d.<\/p>\n Recordemos que el gran n\u00famero de pueblos del \u00c1frica subsahariana que fueron secuestrados y tra\u00eddos a Am\u00e9rica, proced\u00edan de diferentes etnias como: Yoruba, Ashantis, Mandingas, Malink\u00e9s, Carabal\u00edes entre otros, pertenecientes al reino Bant\u00fa, especialmente de las zonas costeras del territorio que corresponde actualmente a Zaire y la Rep\u00fablica Democr\u00e1tica del Congo, y es de donde provienen una parte importante de instrumentos musicales, que se utilizan en distintas manifestaciones y danzas de nuestro pa\u00eds.<\/p>\n Para tener noci\u00f3n de la dispersi\u00f3n que tuvo este tambor es necesario tener un breve conocimiento de la extensi\u00f3n del reino del Congo del cual se origina. Antes de la llegada de los invasores portugueses, este reino se extend\u00eda a lo largo de la costa Atl\u00e1ntica entre Ogu\u00e9 y Benguela y hacia el interior se extend\u00eda hasta los valles de Kwango y de Kwanza y estaba dividido en seis provincias alrededor de la capital Ambassi (San Salvador). El reino Loango le estaba sometido. Es oportuno acotar que esta gran etnia Bant\u00fa est\u00e1 constituida por 150 millones de habitantes aproximadamente distribuidos en m\u00e1s de 20 pa\u00edses: Congo, Angola, Zaire, Camer\u00fan, Gab\u00f3n, Guinea Ecuatorial y Zambia, hablantes de las lenguas Caffre.<\/p>\n Omar Olivero Calder\u00f3n, investigador, m\u00fasico y percusionista venezolano entrevistado para el presente estudio, nos cuenta que tuvo la oportunidad de ver fotograf\u00edas de unos tambores africanos id\u00e9nticos a los Culo e\u2019 Puya: \u201cRolando P\u00e9rez nos muestra unas fotograf\u00edas sobre tambores del Congo y Angola, que reciben el nombre de Tambores Mazaku, que son tambores con un formato id\u00e9ntico a los del Culo\u2019e Puya: una madera balsa con parche amarrado en forma de W\u201d. (La California, 19 de mayo de 2015).<\/p>\n Denominaciones de los Tambores Culo\u2019e Puya<\/strong><\/p>\n En principio debemos aclarar que los Tambores Culo e\u2019 Puya reciben igualmente el apelativo de Tambores Redondos. Estudiosos del tema y ejecutantes de esta bater\u00eda de instrumentos de percusi\u00f3n, han hecho interpretaciones para descifrar el porqu\u00e9 del nombre. Max Brandt (1978) expone que la \u201c\u2026palabra culo significa nalgas, fondo, extremo, posterior, ano y usualmente se usa en forma profana; la palabra puya puede significar, estaca, aguij\u00f3n o varilla con punta\u201d.<\/p>\n Omar Olivero agrega que el adjetivo redondo no se refiere a la forma redonda de los tambores, si no a la forma redonda usada en las coreograf\u00edas hechas en la pista al bailar el g\u00e9nero que lleva igualmente por nombre Culo\u2019e Puya, y agrega sobre el uso de este nombre: \u201cRespecto al nombre de Culo\u2019e Puya dicen que surge porque la circunferencia donde va el cuero de abajo es muy reducida (como una peque\u00f1a moneda venezolana que llamaban \u201cpuya\u201d) y el tambor no se pod\u00eda parar solo. Siendo as\u00ed, guarda bastante relaci\u00f3n con los tambores Ngoma del Congo, que van reduciendo su di\u00e1metro desde la parte superior hacia la parte inferior\u201d. (Estado Miranda, 29 de mayo del 2015).<\/p>\n Juan Pablo Sojo sugiere que el t\u00e9rmino se refiere al baile. En la poblaci\u00f3n de R\u00edo Chico manifiestan igualmente que la palabra viene del baile, porque la gente se mueve en c\u00edrculo en una posici\u00f3n semi agachada con las nalgas sobresalientes. Otra hip\u00f3tesis que nace de esta tesina es que pudiera ser que las personas ejecutantes del tambor visto de un perfil de lado, donde la terminaci\u00f3n de la espalda se prolonga con la del tambor, es la figura de una persona con un culo puy\u00fao o largo.<\/p>\n Las apreciaciones var\u00edan entonces en torno a la morfolog\u00eda de estos instrumentos por su forma c\u00f3nica y por la coreograf\u00eda en sentido circular o en redondo. Queda abierta la inquietud para motivar y seguir enriqueciendo m\u00e1s el tema con futuras investigaciones. Para unificar criterios utilizaremos en lo sucesivo el apelativo de Tambores Culo\u2019e Puya, por ser \u00e9ste, el de m\u00e1s amplio uso en las comunidades de origen.<\/p>\n Dentro de las informaciones recopiladas por Jes\u00fas \u201cChucho\u201d Garc\u00eda en sus viajes al Congo, afirma que la denominaci\u00f3n originaria de estos tambores dentro de la etnia Bambamb\u00e1 alude a los tres miembros principales que conforman la familia nuclear, donde el Tambor Nguan es la madre, el Tambor Nsense es el padre y el Tambor Nwana es el hijo. Algo semejante ocurre en Barlovento, donde el m\u00e1s agudo la Prima simboliza a la madre, el m\u00e1s grave el Pujao simboliza al padre y el intermedio Cruzao simboliza al hijo.<\/p>\n Por su parte Max Brandt, con los interesantes aportes realizados en referencia a las poblaciones barlovente\u00f1as y la importancia de sus instrumentos musicales de percusi\u00f3n, mediante exhaustivos trabajos de campo, llen\u00f3 de detalles descriptivos el estudio que hizo sobre los Tambores Culo\u2019e Puya. Dentro de sus indagaciones, Brandt (1978) pudo recopilar una variaci\u00f3n importante en los apelativos de los tres Descripci\u00f3n de los Tambores Culo\u2019e Puya<\/strong><\/p>\n Los tres Tambores Culo\u2019e Puya, son de un metro de largo aproximadamente cada uno y se construyen con madera de Lano o madera Balsa. Cada tambor tiene un di\u00e1metro distinto y ello les brinda los tres timbres que los diferencian en su sonoridad. Los di\u00e1metros aproximados var\u00edan entre 14cm (la Prima), 16cm (el Cruzao) y 18 cm (el Pujao). Son bimembran\u00f3fonos, es decir que tienen membrana, parche o cuero en ambos extremos, aunque se percuten por el extremo superior; la membrana que sol\u00edan usar originariamente los constructores de este instrumento en Barlovento era de venado o de oso perezoso o pereza, pero las restricciones ambientales para la caza de estos animales han hecho que se sustituya por el cuero de chivo. El cuero de estos tambores se fija con amarres, al contrario de otros en Venezuela que se fijan con clavos, aros de bejuco o herrajes. Estos tambores se tocan siempre juntos. Entran en la clasificaci\u00f3n musical de los instrumentos de percusi\u00f3n membran\u00f3fonos. Por otra parte, es de notar que tanto la construcci\u00f3n, t\u00e9cnicas, selecci\u00f3n de la materia prima como la ejecuci\u00f3n de los Tambores Culo\u2019e Puya, se reserva generalmente a los hombres. Sin embargo, tenemos en Venezuela al Grupo Musical Femenino Eleggu\u00e1, mujeres que se han dedicado a la difusi\u00f3n de la percusi\u00f3n tradicional afrovenezolana, haciendo \u00e9nfasis en la ejecuci\u00f3n de instrumentos y ritmos afrobarlovente\u00f1os.<\/p>\n Construcci\u00f3n de los Tambores Culo\u2019e Puya<\/strong><\/p>\n La mayor parte del conocimiento africano que nos lleg\u00f3 a trav\u00e9s de la di\u00e1spora, ha sido transmitido por v\u00eda oral a lo largo de centurias; igualmente la selecci\u00f3n de las materias primas y las t\u00e9cnicas de construcci\u00f3n para elaborar sus instrumentos musicales que siempre van de la mano junto a su espiritualidad y sus creencias m\u00e1gicas religiosas. Dentro de la construcci\u00f3n de los Tambores Culo\u2019e Puya podemos destacar tres fases: procesamiento de la madera, procesamiento del cuero y proceso de forrado.<\/p>\n En cuanto al procesamiento de la madera, lo primero que subrayan los sabios constructores es que, para realizar el corte de un \u00e1rbol con el que se construir\u00e1 un tambor, hay que tener en cuenta la fase de la luna; en este ciclo la luna tiene que estar en menguante. Fraybar Villegas cultor y luthier yaracuyano, explica en un fragmento extra\u00eddo de la serie documental Tirimb\u00famba Tirimb\u00e1: El Tambor Yaracuyano, Veroes, 2008, que el corte: \u201ctiene que ser en menguante porque el \u00e1rbol mengua y toda la sabia est\u00e1 en la ra\u00edz, evitando as\u00ed que con el tiempo le caiga polillas y en esa fase lunar el \u00e1rbol est\u00e1 seco por dentro\u201d.<\/p>\n Con esto se pone de manifiesto la sabidur\u00eda ancestral y se evidencia que el ser humano y la naturaleza somos un todo y giramos en una misma direcci\u00f3n. Esto lo tienen claro los abor\u00edgenes americanos y africanos, con conocimientos comprobados cient\u00edficamente y que han sido transmitidos de generaci\u00f3n en generaci\u00f3n.<\/p>\n La madera utilizada en Barlovento para la construcci\u00f3n de los Culo\u2019e Puya es el Lano o Balsa (ochroma lagopus), caracterizada por ser una madera suave, liviana, f\u00e1cil de perforar, pero de gran resistencia. De un mismo \u00e1rbol lo suficientemente grande, se hacen los tres tambores. Alejandro Escobar, luthier entrevistado para esta investigaci\u00f3n, nos describe detalles sobre el mismo: \u201cAl \u00e1rbol de Lano cuando ya est\u00e1 cortado se le llama Rola. Esta madera se consigue en la zona de Barlovento (Edo. Miranda) o en La Sabana (Edo. Vargas) cerca de los r\u00edos. El \u00e1rbol se corta en cuarto menguante. Cuando ya tenemos las rolas, se ponen a secar; estando ya las rolas secas, se desconchan con el machete, luego se marca, de forma que quede lo m\u00e1s redonda posible, por encima de la madera por donde va a ser covado posteriormente con el machete\u201d. (Caracas – Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n El largo de los Tambores Culo\u2019e Puya suele variar de 98 cm a 1 metro. Brandt reporta que en el poblado El Cerro en el \u00e1rea de Rio Chico, el Pujao mide 1,41 cm. Una vez cortada la rola con el largo deseado, sigue el proceso de covado, iniciando desde el centro del tronco y profundizando hasta la mitad del largo del Tambor, en forma de reloj de arena. Si el Culo\u2019e Puya es de un metro, se covan 45 cm por un lado y 45 cm por el otro lado. Finalmente se hace un agujero en el medio, con el cual culmina la perforaci\u00f3n de la madera. Algo muy importante que tienen en cuenta los constructores de estos tambores, es que el agujero interno no debe ser mayor que el grueso de dos dedos juntos. Este orificio es fundamental ya que sin esa abertura el tambor no suena, no da tono. En el transcurso de esta investigaci\u00f3n observamos la similitud de los Culo\u2019e Puya con los tambores Ngoma, que radica en su forma exterior, no del todo cil\u00edndrica, aunque lo parezca, la parte superior es m\u00e1s ancha y la inferior ligeramente c\u00f3nica. Terminado el procesamiento de la madera, se lija y se le echa barniz, sellador, se pinta o se deja al natural, seg\u00fan el gusto de la persona.<\/p>\n Como herencia de la di\u00e1spora africana, en Barlovento se conservan las creencias espirituales y m\u00e1gico religiosas desde el principio hasta el fin de toda vivencia y proceso, cuando se trata de trabajar con la naturaleza. Sobre este particular refiere Max Brandt (1978) una an\u00e9cdota: Narra el investigador que una vez realiz\u00f3 un viaje a la zona boscosa con un constructor de tambores, para cortar un \u00e1rbol de lano. El constructor le dijo que siempre prefer\u00eda hacer el viaje solo. \u00c9l pensaba que si alguien con \u201cmala sangre\u201d, est\u00e1 cerca en el momento de talar el \u00e1rbol o se est\u00e1 desbastando el tronco, la madera se agrieta y se parte. Lo mismo puede pasar cuando ya est\u00e9 fabricado el tambor. Y tal como lo afirm\u00f3 el constructor, la madera que en esa oportunidad fue a cortar en compa\u00f1\u00eda de Brandt, se agriet\u00f3. El investigador no dud\u00f3 en la certeza de estas creencias y reconoci\u00f3 mediante esta narraci\u00f3n su influencia en el hecho ocurrido, a\u00fan teniendo las mejores intenciones. Se trata de misterios que van m\u00e1s all\u00e1 de lo aparente o de lo que no sabemos sobre nosotros mismos y las energ\u00edas que nos unen o nos separan de la naturaleza.<\/p>\n Para el procesamiento del cuero en el Tambor Culo\u2019e Puya tambi\u00e9n se hace un tratamiento arduo: Primero se remoja el cuero hasta que ablande y de esta manera se aprovecha para lavar cualquier resto de tierra que pueda manchar los amarres. Alejandro Escobar nos dice lo siguiente respecto a los cueros utilizados: \u201cEl cuero con el que trabajo es cuero de chivo por la prohibici\u00f3n de cazar venado. Los cueros los consigo en Coro, la Tierra del Chivo, o en Barquisimeto\u201d. (Caracas – Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n Se\u00f1ala el cultor que el cuero se marca por el lado que no tiene pelo haciendo un c\u00edrculo del di\u00e1metro que se va a utilizar y revisando que no tenga huecos. Posteriormente se corta y se procede a hacerle unos agujeros a todo el rededor del cuero y a una distancia de aproximadamente 1 dedo y otra seguidilla de huecos a 2 Para el proceso de forrado, se utilizan dos tipos de sogas, guarales, mecates o drizas: una n\u00famero 4 y la otra n\u00famero 5. Dice el Maestro Escobar que: \u201cLa 4 es para hacer las orejas del Tambor y la 5 es para hacer el amarre completo del Tambor\u201d. (Caracas – Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n Como venimos se\u00f1alando y podemos observar en el video que acompa\u00f1a el presente art\u00edculo, las membranas superior e inferior de los Tambores Culo\u2019e Puya est\u00e1n amarradas entre s\u00ed, tejiendo de arriba hacia abajo con un dise\u00f1o en forma de \u201cW\u201d, insertando esta trama de la driza entre las orejas. A su vez este tejido se refuerza entrelaz\u00e1ndolo en sentido horizontal. La tensi\u00f3n ejercida en estos amarres influye directamente en la afinaci\u00f3n de los tambores.<\/p>\n En \u00faltimo lugar, Alejandro nos explica c\u00f3mo debe quedar el cuero antes de tocar: \u201cDespu\u00e9s que el cuero est\u00e1 montado, se procede a quitarle los pelos con una hojilla, a\u00fan mojado. Luego se deja secar\u201d. Antiguamente, y a\u00fan hoy en d\u00eda, esto se realiza aplicando al cuero un ba\u00f1o de cal con cenizas y agua, y de esa manera el pelo se afloja y se puede raspar con una madera afilada.<\/p>\n Ejecuci\u00f3n y ritmos de los Tambores Culo\u2019e Puya<\/strong><\/p>\n Los Tambores Culo e\u2019 Puya o Tambores Redondos, tienen una estructura r\u00edtmica que la diferencia de otros tambores venezolanos; al tratarse de tres tambores presentan una polirritmia que hace bastante compleja su ejecuci\u00f3n. Con los Culo\u2019e Puya se ejecuta un toque fuerte y en\u00e9rgico corrido y otro toque suave y cadencioso llamado malembe. La estructura r\u00edtmica general de Culo\u2019e Puya es de tres partes entrelazadas entre s\u00ed; los tres componentes r\u00edtmicos se tocan sobre los tres tambores que, aunque son similares, cada uno es ligeramente diferente en tama\u00f1o y sonido, logrando de esta manera una complementariedad en su sonoridad.<\/p>\n El tambor m\u00e1s peque\u00f1o o de menor di\u00e1metro (Prima), usualmente inicia la ejecuci\u00f3n, con un patr\u00f3n de ritmo continuo, el otro de tama\u00f1o mediano o de di\u00e1metro mediano entra a continuaci\u00f3n (Cruzao); los dos tambores producen un ritmo entre lazado entre s\u00ed, luego entra el tercero y de mayor di\u00e1metro (Pujao) con el cual se va haciendo la mayor parte de improvisaciones y la mayor variedad de patrones r\u00edtmicos, es el tambor con un tono m\u00e1s grave. Cuando nos referimos a la polirritmia en t\u00e9rminos musicales, damos a entender que un tambor le responde a otro musicalmente hablando. De esta manera es como en los pueblos de \u00c1frica ejecutan sus ritmos de percusi\u00f3n y podemos comprender mejor la relaci\u00f3n entre los ritmos barlovente\u00f1os con los ritmos africanos.<\/p>\n Miguel Urbina explica lo siguiente: \u201cHay algunas cuestiones r\u00edtmicas que nos hacen pensar que sean de origen Congol\u00e9s, por lo menos en mi opini\u00f3n. Por ejemplo, el ritmo de la Prima que es \u201cquit\u00edn cac\u00e1, quit\u00edn cac\u00e1\u201d, ese ritmo es de origen Congol\u00e9s y eso est\u00e1 presente en el Tambor Culo\u2019e Puya. Claro, se voltean los golpes abiertos y apagados, suenan distinto en posiciones diferentes, pero esa r\u00edtmica es muy espec\u00edfica de una gran cantidad de Tambores de origen Congol\u00e9s. Hoy d\u00eda, el Culo\u2019e Puya se canta con ciertos giros mel\u00f3dicos muy afro, pero los textos se cantan en espa\u00f1ol y se usa la Copla, la Cuarteta para la expresi\u00f3n de esos Lej\u00edos, esos Cantos, esas Tonadas que se hacen en el Tambor Culo\u2019e Puya\u201d. (Caracas – Sabana del Blanco, 2009).<\/p>\n El tambor peque\u00f1o, tiene mucha importancia en la ejecuci\u00f3n en la bater\u00eda de los Tambores Culo\u2019e Puya, as\u00ed es considerado en muchos pueblos de Barlovento; otros m\u00fasicos difieren y dicen que el de m\u00e1s importancia es el Cruzao. Este tambor peque\u00f1o o de menor di\u00e1metro conocido como Prima es de tono agudo, mantiene un patr\u00f3n ininterrumpido de sostenimiento est\u00e1ndar; comprende dos golpes abiertos y dos cerrados que amortiguan el sonido. El tambor mediano o de di\u00e1metro mediano conocido como Cruzao est\u00e1 siempre entre los dos ritmos fijos de los otros dos tambores. El tambor grande o de di\u00e1metro mayor conocido como Pujao es de tono grave, es el tambor m\u00e1s improvisador de esta bater\u00eda, su tono regular se hace ocasionalmente m\u00e1s bajo dando un golpe al cuero con la parte baja de la mano y al jalar los bordes del mismo para tensar el cuero, de esta manera se eleva su timbre durante la ejecuci\u00f3n. Omar Olivero explica respecto a este tambor que: \u201cRecibe el nombre de Pujao porque al d\u00e1rsele golpes en el centro, se baja, se puja; una vez que se baja se vuelve a subir d\u00e1ndole golpes por los lados del amarre del cuero y eso es pujar el tambor\u201d. (La California \u2013 Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).<\/p>\n Los ritmos africanos son de naturaleza c\u00edclica. Significa que el instrumento produce un patr\u00f3n r\u00edtmico bastante corto que se repite una y otra vez. As\u00ed mismo est\u00e1n basados la mayor parte de los golpes de los Tambores Culo\u2019e Puya, en una serie de ciclos r\u00edtmicos de seis vibraciones. En un trabajo realizado en 1988 por Rolando P\u00e9rez, Omar Olivero destaca la importancia y los retos en la tarea de hacer transcripciones musicales de las polirritmias de herencia africana y hace la siguiente observaci\u00f3n: \u201cHacia 1988, Rolando P\u00e9rez hizo una Tesis llamada \u201cLa binarizaci\u00f3n de los ritmos ternarios de origen africano en Am\u00e9rica Latina\u201d, con la cual recibi\u00f3 el Premio Casa de las Am\u00e9ricas en la Menci\u00f3n de Investigaci\u00f3n Musicol\u00f3gica. En esta investigaci\u00f3n, P\u00e9rez trabajaba con patrones no sonoros, sino con transcripciones musicales y la transcripci\u00f3n musical tiene el problema de que depende mucho del prejuicio de la persona que est\u00e1 transcribiendo y eso filtra de alguna manera la informaci\u00f3n que se est\u00e1 recibiendo porque a veces no es 100% fidedigna\u201d. (La California \u2013 Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).<\/p>\n Reflexionando sobre la complejidad de esta bater\u00eda, desde su \u00f3ptica como m\u00fasico int\u00e9rprete de Tambores Culo\u2019e Puya, el maestro Olivero observa lo siguiente: \u201cEl Culo\u2019e Puya tiene una particularidad: es una de las polirritmias Afrovenezolanas m\u00e1s complejas, porque se centra en un golpe que va a contratiempo y los tambores que van a tiempo son el Cruzao y Pujao, haciendo un tejido r\u00edtmico bien interesante muy breve, el Pujao hace un esquema r\u00edtmico sencillo y elemental, porque es a partir de ah\u00ed que \u00e9l empieza a improvisar y a desarrollar, a tejer su propio lenguaje improvisativo, a diferencia de los tambores Bat\u00e1. El ritmo Culo\u2019e Puya obedece a la base afro tradicional: el tambor agudo es el que hace la base, el tambor intermedio es el que responde a los cantos del tambor m\u00e1s grave\u201d. (La California \u2013 Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).<\/p>\n Como conocedor e int\u00e9rprete igualmente de la percusi\u00f3n Bat\u00e1 africana y afrocubana, Olivero establece comparaciones entre estos g\u00e9neros para obtener conclusiones sobre la diversidad r\u00edtmica y sonora: \u201cPor ejemplo en la Rumba cubana es invertido por completo, la ojiva, porque en la edad media la perfecci\u00f3n estaba en el \u201csuperius\u201d o la voz m\u00e1s aguda, la podemos ver en las manifestaciones afrocubanas de \u00edndole profana. El tambor m\u00e1s grave no improvisa sino hace la base, el tambor mediano refuerza la base y el m\u00e1s agudo que es el quinto, va cantando. En los Culo\u2019e Puya el m\u00e1s grave improvisa, va haciendo patrones variantes mediante su ejecuci\u00f3n desde la base original\u201d. (La California \u2013 Estado Miranda, 25 de mayo 2015).<\/p>\n Omar Olivero ha realizado valiosos aportes no solo como m\u00fasico int\u00e9rprete sino como analista de la m\u00fasica, ejercitando la transcripci\u00f3n de partituras con piezas musicales del g\u00e9nero Culo\u2019e Puya, para mostrar los ritmos de percusi\u00f3n venezolanos de origen africano y sus polir\u00edtmias. En el texto \u201cLas bases de r\u00edtmicas afro: algunos errores de apreciaci\u00f3n\u201d podemos entender este punto: \u201cUno de los problemas que nos ha inquietado a los etnomusic\u00f3logos ha sido la posibilidad de efectuar una transcripci\u00f3n musical adecuada y que no desvirt\u00fae la esencia misma del hecho sonoro registrado. Uno de los aspectos m\u00e1s delicados en este particular es, parad\u00f3jicamente, el ritmo; especialmente, en aquellos casos en los que se aborda la transcripci\u00f3n de un conjunto de instrumentos musicales idi\u00f3fonos y los membran\u00f3fonos integrantes de una bater\u00eda instrumental\u201d. Es importante resaltar que no todos los m\u00fasicos, pueden estar de acuerdo con lo expuesto en este tema, porque aun con transcripciones musicales, este estudio es objeto de discusiones, como lo ocurrido con el mismo maestro Olivero, quien nos narra una an\u00e9cdota referida a una transcripci\u00f3n musical de los Culo\u2019e Puya en su paso por FUNDEF (Fundaci\u00f3n de Etnomusicolog\u00eda y Folklore, Venezuela): \u201cMi trabajo en FUNDEF lleg\u00f3 hasta \u201cLas bases r\u00edtmicas afro: algunos errores de apreciaci\u00f3n\u201d, porque Luis Felipe Ram\u00f3n y Rivera que era el encargado de la parte de la Etnomusicolog\u00eda, no le gust\u00f3 el trabajo que yo hice, por el cual me cost\u00f3 el puesto, porque yo le especifiqu\u00e9 que el Tambor Prima, digamos que es el pivote, el centro, es el eje a trav\u00e9s del cual se desplazan los otros dos Tambores y su discurso r\u00edtmico a lo largo de su ejecuci\u00f3n. Funcionaba a contratiempo y no a tiempo, es decir: la base del Tambor Prima trabaja a contratiempo en el tiempo d\u00e9bil, o sea, todo el edificio de tres pisos que lo conforman el Prima, el Cruzao y el Pujao, la uni\u00f3n r\u00edtmica de los tres tambores, gira en torno a la base que hace el Prima, tomando en cuenta que hay unas regiones de Barlovento en que se toca a tiempo la Prima, como en la zona de Arag\u00fcita\u201d. (La California \u2013 Estado Miranda, 25 de mayo de 2015).<\/p>\n Por su parte, Max Brandt nos ofrece una interesante muestra aleatoria de tonos de Tambores Culo\u2019e Puya, informaci\u00f3n recopilada en varias comunidades, seg\u00fan la cual, la bater\u00eda de Tambores Culo\u2019e Puya puede ser vista en su conjunto como un cuerpo humano, donde el Pujao representar\u00eda al cerebro y la boca, la Prima es el coraz\u00f3n y el Cruzao es la sangre.<\/p>\n Para cerrar este art\u00edculo, queremos dar a conocer las preguntas que nos hac\u00edamos al iniciar el presente trabajo de investigaci\u00f3n: \u00bfPosee Barlovento una herencia cultural africana Bant\u00fa reflejada en sus tambores?; \u00bflos Tambores Culo\u2019e Puya tendr\u00e1n que ver con los Tambores Ngoma?; las manifestaciones y tradiciones culturales barlovente\u00f1as est\u00e1n cargadas de expresividades africanas?; \u00bfla polirritmia de sus ritmos es un factor com\u00fan entre Barlovento y el Congo? Dejamos el espacio abierto para la cr\u00edtica constructiva respecto a las inquietudes planteadas anteriormente y que sirva de gu\u00eda para trabajos futuros.
Tambores Culo\u2019e Puya en diferentes comunidades de Barlovento.
Para conservar la unidad en el cuerpo de este estudio, preferimos utilizar los nombres Prima, Cruzao y Pujao, por ser estos nombres los m\u00e1s difundidos entre los m\u00fasicos, nombres que salieron de la poblaci\u00f3n de Curiepe en donde ha tenido m\u00e1s fuerza y duraci\u00f3n esta manifestaci\u00f3n cultural afrobarlovente\u00f1a y desde donde se ha proyectado a toda Venezuela y al mundo.<\/p>\n
dedos desde el borde del mismo hacia el interior, por donde pasar\u00e1n los mecates que lo van a prensar para hacer los amarres.<\/p>\n
Comprendemos que no solo la transcripci\u00f3n musical es la fuente para tener una referencia exacta de un ritmo determinado, tambi\u00e9n se debe tener el conocimiento de c\u00f3mo se ejecuta el ritmo. Olivero explica la dificultad que se presenta a la hora de querer separar la subjetividad del transcriptor con la realidad de lo que se escucha musicalmente: \u201cEl problema surge en primera instancia porque la concepci\u00f3n interna e is\u00f3crona del pulso tiende a procurar que, de una manera artificial, las figuras r\u00edtmicas coincidan tanto como sea posible, con este referente. El sentido de \u201ctiempo fuerte\u201d y \u201ctiempo d\u00e9bil\u201d heredado de la cultura occidental tiende a ubicar al auditor en una \u201csuerte de espejismo sonoro\u201d que por ende coarta su capacidad de aprehensi\u00f3n del fen\u00f3meno estudiado\u201d.<\/p>\n
Joseph Ki-Zerbo, historiador de Burkina Fasso, en \u00c1frica occidental, dijo: \u201c\u00c1frica es como Osiris. Fue despedazada y los pedazos fueron dispersados a trav\u00e9s de la tierra. Es nuestra responsabilidad recomponerla\u201d. El aporte africano a nuestra m\u00fasica popular constituye un factor determinante para incentivar la formaci\u00f3n musical afrobarlovente\u00f1a y venezolana, no solo mediante la ense\u00f1anza de la m\u00fasica sino tambi\u00e9n de los bailes, cantos y toques de tambor que son manifestaciones culturales aut\u00f3ctonas dignas de ser llevadas a otras zonas del pa\u00eds y del mundo. El v\u00ednculo cultural de VENEZUELA y \u00c1FRICA es tangible y seguir\u00e1 presente en la memoria de nuestros pueblos.<\/p>\n